Préface à l'unité scénique "Personne et les autres"

Publié le par la Rédaction



Préface à l’unité scénique «Personne et les autres»

«Nous ne voulons pas travailler au spectacle de la fin du monde, mais à la fin du monde du spectacle.»
Notes éditoriales d’Internationale Situationniste 3.

Nous l’a-t-on répété ? Nous l’a-t-on prédit ? Le théâtre est mort. Considération dépourvue d’intérêt dès lors que nous écrivons «pour le théâtre» ! Les metteurs en scène pratiqueront la respiration artificielle de ces textes, inopportuns pour le moins, infaillibles pour le pire. Quant à l’auteur, lequel n’aurait pas sa petite idée du cadavre ainsi que l’ont les vieilles dames à l’annonce de la noyade du voisin du dessous ? Chacun en étant à ce point, le théâtre a la partie belle pour qui, tous et personne, se donne pour règle d’offrir, en guise de solennité funéraire, «la» pièce qui, définitivement, plongera cet art dans l’oubli.

Avec trop d’évidence, ce premier texte n’échappe pas à la tentation de ce rite. On a écrit sur des tombeaux. Cela est trop visible et laisse peu de place pour dire, contre toute certitude dont ne manquera pas de s’affubler l’avant-garde, ce qu’on a réellement tenté de faire. Eh bien oui ! Qu’ai-je voulu faire ? Et pourquoi d’abord : unité scénique ?

Après Brecht, et le dadaïsme, et la vogue de Beckett, il serait indécent de découvrir l’anti-pièce ou des procédés archi-connus. Il serait non moins indécent de croire à des conséquences plus vastes. Cette réanimation peut être passionnante ou secondaire ; elle ne se hissera jamais à la hauteur de ces découvreurs. Se réclamer de Brecht ou d’autres manifesterait, non seulement une certaine impudeur, mais une tentation plus subtile : celle de la nouveauté patiente, la notion d’une recherche appliquée, comparative, studieuse et, finalement, illusoire ; le Dr Faust n’est rien moins que l’élève de Satan. D’où le didactisme, volontaire ou non, des pièces d’avant-garde !

L’unité scénique, elle, n’a que ses emprunts à faire valoir, qu’ils soient patents ou qu’ils aient été suggérés par d’autres formes d’art en décomposition (tel le roman, genre littéraire épuisé, mais genre promis à la plus grande fortune si on le représente tel quel à la scène). L’unité scénique, c’est d’abord un roman. Pas transposé, bien sûr. Tout le contraire ! Un roman représenté. C’est-à-dire la projection à la scène de ce curieux mélange entre un style de vie, nulle part atteint ou seulement effleuré, et l’asymétrie de nos actes, le hiatus quotidien des situations. D’une part, le style de vie dialogue devant nous et, de l’autre, ces gestes, ces décisions, ces rencontres et ces départs ne sont pas positivement exprimables en lui : voilà ce qu’est l’unité scénique, une fois faite la part des partis-pris ou incidents de la représentation (tel la suppression de l’entr’acte).

Quatre éléments constituent l’unité scénique. Tous concourent à la vision globale du spectacle, quel que soit le moment du dialogue ; aucun n’est étranger à l’articulation de ces dialogues, à leur progression (en dehors de toute dramatisation), à leur efficacité linéaire, celle-ci étant plus profonde à mesure que chaque spectateur saisit que sa vie est représentée devant lui, non plus à travers une action quelconque ou des moyens scéniques éprouvés, mais du fait que ces dialogues isolent en lui deux totalités : ce qui se dit et ce qui se fait.

1. Pulvérisation de l’intrigue : Jusqu’ici, la dramatisation théâtrale reposait avant tout sur la singularité du personnage et le plus ou moins grand pouvoir qu’il avait d’agir, à mesure des situations, comme s’il se répétait lui-même. Un personnage efficace, théâtral, est d’abord un personnage répété. La cohérence de l’intrigue masquait ainsi une dialectique plus ou moins consciente qui se développe effectivement dans chaque personnage dès lors qu’il veut bien s’avouer — ou qu’on l’y pousse — qu’il pourrait être aussi bien un autre personnage. Point n’est besoin de recourir au dédoublement de la personnalité ou à l’examen multiple de la vérité du personnage, comme l’ont tenté Pirandello ou Strindberg. La véritable intrigue est celle des consciences : elle est la singularité interchangeable des personnages. L’unité scénique n’est donc en rien dramatique (si on entend par intrigue la progression des personnages vers un «destin») ; elle est dialectique parce que son ambition tend à la représentation totale de tous les instants d’une action représentée, contre ou malgré leur ordre chronologique.
2. Fonctions cycliques des personnages : Distancer l’action sur la scène ne serait saisi du spectaceur qu’à la condition de ne rien perdre de ces personnages toujours nouveaux à eux-mêmes. Si nous concevons un laps de temps scénique durant lequel tous les personnages de l’unité scénique demeurent devant nous, occupés ou non, à qui il est interdit d’entrer ou de sortir de la scène, intervenant en dehors du dialogue exécuté par d’autres, alors la fonction du personnage s’éloigne à la fois de ce qu’il représente et de ce qu’il a fait ou fera dans un autre dialogue qui le concernerait, dans un autre laps de temps. C’est la fonction cyclique du personnage. Elle est aussi distante de sa passion que de celle du spectateur. Il s’agit d’un rôle émerveillé de ne plus être seulement un rôle, et qui accentue la distorsion, existant à l’état réel, dans la vie de tous les jours. Entre ce que nous disons et ce que nous faisons, nous sentons bien qu’il n’y a jamais identité ou même identification — mais le théâtre, jusqu’ici, avait pour but de nous faire croire le contraire. L’unité scénique n’est rien qu’un démenti — et le plus absolu qui soit : celui du quotidien par les moyens du quotidien (car personne n’échappe au quotidien).
3. Participation et style de vie : Ce qui est porté à la scène relève du style de vie (en fait, de l’inaccessible si l’on considère vraiment la vie). Ces actions posées, apparemment dans le hasard, les personnages n’y sont pas préparés. Tels ceux de Tchékov. Mais la dimension nouvelle accordée au temps scénique, la suppression absolue de l’intrigue rendent impossible — au-delà de ce que Tchékov tentait — la participation du public. Il ne faut rien en attendre : ni catharsis, ni démonstration brechtienne, etc. Ce sont des personnages qui n’expriment rien d’eux-mêmes, sinon par d’autres, comme nous n’exprimons rien de nous-mêmes que par ce qui nous concerne le moins. Ils appartiennent à une vie terrible, aliénée, indéniablement fausse et que n’importe lequel d’entre nous vit du matin au soir.
4. Dialogue et temporalité : Le dialogue ici n’a pas le pouvoir du rêve. Il a seulement celui qu’on retrouve en sortant d’un spectacle, et qui est celui où chacun cherche à se rassurer sans être convaincu d’avoir à l’être, comme si les mots échangés après coup conjuraient nos actes. Le dialogue a donc ici la valeur et la non valeur de la communication, selon les cas. Il modifie l’existence en la mettant hors de portée des actes fomentés par lui, et qui plaident, à tout instant, l’épargne qu’on en pourrait faire. Le dialogue, seul support de l’unité scénique, serait, à sa limite, une prise directe, mais invivable, de l’affectivité la plus profonde constamment opposée à la répétition cyclique de ces actes ou épisodes. Par eux, les personnages cessent de posséder une importance vraiment scénique. Ces épisodes nous deviennent, non familiers, non plus proches, mais plus déchirants parce que nous ne voudrions plus les vivre, et qu’en fait nous le pourrions ; si le quotidien ne mettait la communication entre parenthèses — comme entre deux sommeils.

André Frankin
Internationale situationniste no 5, décembre 1960.


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«À propos de notre discussion sur l’expression, ci-joint le scénario de Sur le passage… […] et une préface d’André Frankin — qui paraîtra dans I.S. 5 — pour sa pièce Personne et les autres. Tu vois que nous ne sommes pas absents de l’expression, dans et contre les cadres actuels.»
Lettre de Guy Debord
à Patrick Straram, 31 octobre 1960.


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«Comme tu dois le penser d’après notre télégramme, nous avons vivement apprécié Personne et les autres. Le mieux que je puisse en dire, c’est encore que l’unité scénique n’a pas trahi les promesses de sa préface.

Mais je comprends (c’est une façon de parler) le malaise ou la stupeur de certains esthètes qui ont eu ce manuscrit en mains. Le dialogue est écrasant ; justement parce qu’il correspond à ce qui est promis dans la préface, il paraît atteindre une absurdité autonome, «gratuite». En fait, il est exactement impliqué par l’entreprise.

C’est une histoire, non contée, mais vécue par des idiots pleins de bruit et de fureur, qui ne signifient rien — pour détourner justement Shakespeare — et précisément ces gens mêlent à ce délire morne et ennuyé (ennuyeux) qui est le mode d’être moyen de «la vie courante», au sens du poème final de Maïakovski «la barque de l’amour s’est brisée contre la vie courante», certains fragments de communication privilégiée, mais non traitée comme telle ; certaines «informations» qui sont parmi les plus lucides et exactes que puisse transmettre un spectacle d’aujourd’hui, à travers sa propre contestation.

Il faudrait en parler beaucoup plus longuement. Je ferai seulement trois remarques principales :
1) Cette unité scénique vaudra infiniment moins à la radio qu’au théâtre, pour une multitude de raisons que tu as évidemment pesées, et dont l’essentielle est la différence du public dans ses rapports avec le spectacle, et aussi dans ses instruments culturels et son attente, entre radio et théâtre. Ainsi que la différence de «situation» concrète de ces publics (assemblés dans une salle où il faut souffrir ; ou bien isolés devant des postes que l’on peut fermer).
Ceci n’exclut pas l’intérêt d’une présentation radiophonique. Mais il faut en sortir autre chose.
2) Il est indispensable qu’il y ait un programme imprimé pour une représentation au théâtre (même «pauvre», d’avant-garde) et que ce programme contienne intégralement ta préface (Le Théâtre en question), et que les rapports d’espace et d’importance entre cette préface et les indications courantes (noms des acteurs, etc.) soit au moins des trois quarts, pour forcer tout le monde à la lire.
3) La mise en scène de l’unité scénique, assez facile je crois quant à la direction des mouvements des acteurs (leur jeu de gestes en tout cas paraissant devoir être naturel, réaliste), aura à soulever un problème d’une importance centrale : celui de la diction. Très en gros, il me paraît que les diverses vulgarités du dialogue, ou ses éclats lyriques de courrier du cœur devraient être mis en valeur par des acteurs utilisant à fond leur «métier», alors que les communications importantes devraient être, sinon exactement bafouillées, du moins souvent passées en contrebande, tomber à plat, etc., ceci pour suivre la vérité statistique de la vie quot[idienne], et la structure de l’unité scénique. Qu’en penses-tu ?

On pourrait certainement discuter beaucoup de détails. Mais la difficulté, devant une œuvre de cette nature, serait d’abord de trouver le critère au nom duquel on choisirait les détails «criticables» ! À coup sûr, un lecteur extérieur ne peut s’y risquer intelligemment. Peut-être seulement dans un dialogue, où tu aurais expliqué certaines intentions.

Je donne un seul exemple de ce que je soupçonne d’être extérieur à l’unité scénique : l’intervention du couple Virelles, qui me gêne par un côté «procédé de théâtre avant-gardiste». Michèle [Bernstein], au contraire, trouve cela particulièrement remarquable. Il est vrai que je la soupçonne aussi d’être plus que moi sensible au «théâtre d’avant-garde».

Je dois rendre la pièce à Debauche. Si je peux passer à Liège — vers le 7 ou 8 novembre (j’essaierai) pourras-tu m’en donner un autre manuscrit ?»

Lettre de Guy Debord
à André Frankin, 31 octobre 1960.


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«Je suis absolument d’accord
avec ton idée de faire verser entièrement à Frankin les deux millions que Marinotti veut retenir pour le mouvement situationniste.

Du point de vue de la justice, c’est incontestablement le meilleur parti, parce qu’il est le plus oppressé économiquement, de nous tous.

Du point de vue de la propagande (la stupeur et l’indignation garanties chez les idéologues arrivistes de la gauche), c’est un résultat énorme.

Et je crois qu’il est difficile de défier plus magnifiquement l’idée dominante de paiement et valorisation monétaire des recherches spirituelles, puisque Frankin sera “payé” deux millions pour trois articles dans notre revue. Toutes les autres revues du monde deviendront très pauvres en comparaison.»
Lettre de Guy Debord
à Asger Jorn, 31 janvier 1961.


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«Je crois que l’I.S. va avoir une possibilité de faire jouer ta pièce dans pas longtemps. On en reparlera.»
Lettre de Guy Debord
à André Frankin, 4 février 1961.

Publié dans Debordiana

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