Le cinéma et la révolution

Dans Le Monde du 8 juillet 1969, J.-P. Picaper, correspondant du Festival du film de Berlin, admire que désormais «Godard pousse son autocritique salutaire dans Le Gai Savoir, coproduction de l’O.R.T.F. et de Radio-Stuttgart — interdit en France —, jusqu’à projeter des séquences tournées dans l’obscurité ou même à laisser le spectateur durant un laps de temps à peine supportable devant un écran vide». Sans chercher à mesurer ce que ce critique appelle «un laps de temps à peine supportable», on voit que, toujours en pointe, l’œuvre de Godard culmine dans un style destructif, aussi tardivement plagié et inutile que tout le reste, cette négation ayant été formulée dans le cinéma avant même que Godard n’ait commencé la longue série de prétentieuses fausses nouveautés qui suscita tant d’enthousiasme chez les étudiants de la période précédente. Le même journaliste rapporte que le même Godard, dans un court métrage intitulé L’Amour, avoue, par le truchement d’un de ses personnages, que l’on ne peut «mettre la révolution en images», parce que «le cinéma est l’art du mensonge». Le cinéma n’a pas plus été un «art du mensonge» que tout le reste de l’art, qui était mort dans sa totalité longtemps avant Godard ; lequel n’a même pas été un artiste moderne, c’est-à-dire susceptible de la plus minime originalité personnelle. Le menteur pro-chinois termine donc son bluff en essayant de faire admirer la trouvaille d’un cinéma qui n’en serait pas, tout en dénonçant une sorte de mensonge ontologique, dont il aurait participé comme les autres, mais pas plus. En fait, Godard a été immédiatement démodé par le mouvement de mai 1968, comme fabricant spectaculaire d’une pseudo-critique d’un art récupéré, pour rafistolage, dans les poubelles du passé (cf. Le rôle de Godard, dans I.S. 10). Godard, à ce moment, a fondamentalement disparu en tant que cinéaste, de même qu’il a été insulté et ridiculisé à plusieurs reprises, personnellement, par des révolutionnaires qui le trouvaient sur leur chemin. Le cinéma, comme moyen de communication révolutionnaire, n’est pas intrinsèquement mensonger parce que Godard ou Jacopetti y ont touché ; de même que toute analyse politique n’est pas condamnée à la fausseté parce que les staliniens ont écrit. Actuellement, en différents pays, plusieurs nouveaux cinéastes essaient d’utiliser les films comme instruments d’une critique révolutionnaire, et certains y parviendront partiellement. Seulement, les limites qu’ils subissent dans leur reconnaissance même de la vérité révolutionnaire, aussi bien que dans leurs conceptions esthétiques, les empêcheront encore assez longtemps, à notre avis, d’aller aussi loin qu’il faut. Nous estimons qu’en ce moment seules les positions et les méthodes des situationnistes, selon les thèses formulées par René Viénet dans notre précédent numéro, ont un accès direct à un présent usage révolutionnaire du cinéma — les conditions politico-économiques, bien sûr, pouvant encore faire problème.

On sait qu’Eisenstein souhaitait de tourner Le Capital. On peut d’ailleurs se demander, vu les conceptions formelles et la soumission politique de ce cinéaste, si son film eût été fidèle au texte de Marx. Mais, pour notre part, nous ne doutons pas de faire mieux. Par exemple, dès que possible, Guy Debord réalisera lui-même une adaptation cinématographique de La Société du spectacle, qui ne sera certainement pas en-deçà de son livre.

Internationale situationniste no 12, septembre 1969.